寫作觀點與章節內容

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工作模式

我在馬蘭所認識的第一位報導人，是一位出生於 1920 年代後期的著名歌者。而後我接觸的大部分也是 1950 年以前出生的年長者，他們的音樂喜好與品味自然和 1960 、 70 以後出生的馬蘭人大不相同。認識報導人的方式，多依賴「滾雪球」式的介紹，有時報導人主動介紹親友給我認識，也常在陪同熟識者參與一般日常聚會裏認識新的報導人。需要特定訪談對象的情況下，我會請求帶領或獨自前往拜訪。主要的報導人包括部落善歌者、當代歌舞表演團體成員、擅長歷史敘說的長老、部落知識份子、年紀與我接近的男子年齡階層、宗教團體的負責人與信徒等等。他們絕大部分住在馬蘭地區，少數因為工作的關係居住在外縣市，在祭典假日或探親時回到家鄉。我並未加入男子年齡階層，所以其相關事務如豐年祭，採取現地旁觀的方式蒐集資料。未加入年齡階層的缺點是無法深入其運作體系，好處在於可以擁有較高的自由。假如我參加了特定階層，恐怕就沒辦法廣泛地觀察豐年祭期間不同部落、不同團體（如婦女）、不同年齡層（如長老）的活動情形，畢竟馬蘭的人口及領域範圍還是有一定的規模。

最初剛開始進行碩士論文研究時，對於實地調查的研究方法幾近無知，故多採取請求演唱進行錄音的「採集」方法與心態，過程當中一邊提出疑問。幾個月後慢慢改變工作策略，以聆聽參與代替麥克風及攝影鏡頭，雖有可能錯失蒐集未聽過歌曲的機會，但較容易融入音樂活動的情境當中。由於今天馬蘭人舉行歌唱聚會（見第一章）的機會實際上已沒那麼頻繁，所以我在馬蘭時，也不是無時無刻都在蒐集歌曲，大多數時間不是放老錄音給老人家聽，看他們有什麼意見，要不就是陪在老人身邊跟他們聊天。再者還是學生身分時，老人習慣把我當小孩子看待，平日相處間多了一點「教導」的成分。^[1]1 這些年長報導人仍然持續用這種態度待我。但可以想見開始從事教職後，我基於坦誠的原則告知身分，新認識的報導人變成稱我為「教授」，雙方就很少出現這樣的互動關係，反而有種行禮如儀的距離感。於是我能在談話之中接觸到音樂形式以外的問題，因而引發不同的思索，像歌唱的美感、世代差異、音樂活動中的人際關係、對於「傳統」的認識與見解等等，都是如此產生的。所以對於歌謠的運作原則的探究到了一定程度後，我就開始擴展思考的面向。

觀察角度

綜覽（大概到 2015 年為止）臺灣原住民「傳統」音樂的研究，大多數的論著都以特定族羣的特定音樂類型做為研究對象，比方布農族的合唱、排灣族的笛、賽夏族的矮靈祭歌等等。如果說民族音樂學是要討論「音樂」與「人」的關係，那麼研究議題僅侷限於單一音樂種類時，是否能夠充分反映一羣人的各種生活樣態？此外，早期的原住民研究時常會流於將「族羣」或「部落」視為單一的同質個體，但這不過只是外界一廂情願的簡化。就好比本書的主要論述對象──學術界所謂的「阿美族複音歌謠」──光看名字會以為整個阿美族應該都懂得這類歌唱，但其實花蓮的阿美族人就不會唱，只有臺東的阿美族才有這種歌唱類型。即便是臺東，不同區域的演唱方式、應用範圍也都不盡相同。可是這樣的名詞卻常常讓人以為整個阿美族都會唱這種歌曲。

我並不是要否定這種以特定類型為對象的研究方式，這些議題確實是幾十年來原住民音樂研究的「顯學」，在外界對原住民仍然陌生的時代裏，它們夠特殊也值得大家關注。我想要表達的是，當臺灣音樂學界對原住民音樂已達到某種程度的瞭解後，該如何進一步更細緻而深入地理解原住民社會。我一直以來只以馬蘭這個單一部落做為研究對象，而沒有擴及鄰近區域或整個族羣，就是因為希望藉由縮限範圍來進行更細膩的觀察。馬蘭（或者任何其他部落都一樣）不論在內部的年齡層、家族、地域、職業、音樂品味等，或者是歷史構成、對外關係等各方面都是個十分複雜的社會，本身存在高度的異質性，因此值得以更多的篇幅來討論。那麼站在民族音樂學的角度，藉由廣泛探究一個社會與人羣的各種音樂活動類型，成為進一步認識這個社會與這羣人的必要手段。

當臺灣前輩學者（例如前述提到的許常惠、呂炳川、駱維道、林清財、吳榮順、明立國等）對於阿美族「複音」歌謠的解釋着重在聲響的生成機制與運作過程之時，也可能落入視音樂活動或音樂本身為一個固着不變的客觀實體的危險，使讀者產生該音樂在該文化下「本即如此」的認識。我希望能把音樂實踐的時空條件納入觀察與討論的因素，去追問音樂行為的隱含意義。

寫作觀點

因此我在寫作這篇文章時，會一再強調報導人的年齡世代。雖然在考慮讀者的背景知識下已經盡可能簡化，但讀起來可能還是會覺得十分繁瑣。這麼做的目的，即在於突顯「時間」因素在馬蘭人音樂認知與品味上扮演的角色。同樣地，文中經常出現部落或地點的說明，也是為了呈現馬蘭這個有限的地理區域內所包含的不同景觀，或是家族的分布位置，對於音樂活動的產生與進行所帶來的影響。更重要的是，透過實際的言說、評論、實踐、歷史情境、社會場域的交錯，能夠抽絲剝繭，提煉出音樂背後細微的思考方式，甚至是「在地觀點」也經常難以察覺的潛在脈絡。我在本書當中寫的，可以說是一種關於馬蘭音樂的「詮釋」，這裏的「詮釋」可視為雙關語：一方面探求馬蘭人對於從事音樂活動所理解的文化意義；另一方面則是強調我個人對於馬蘭音樂的詮釋。因為本文不可能揭露馬蘭的整體或每個人，而且不可避免地帶有我個人成長、學習、生活背景下產生的主觀思考及偏見。

寫作上，我以個人的認識論建構經驗出發，以帶領讀者逐步領略馬蘭阿美人的音樂世界。必須說明的是，我在本書當中書寫的，其實並不是純粹的、客觀的「馬蘭音樂」，而僅僅是「我所認識、所經驗的馬蘭音樂」。任何其他一位民族音樂學家來到馬蘭，他所看到的、聽到的，乃至於書寫的馬蘭音樂都有可能與我十分不同。

章節內容

本文開場的第一章內容比較「老派」，談論的是馬蘭人平日聚會歌唱的情形、歌曲的稱呼與分類方式、以及其著名的「複音歌謠」的演唱原則。之所以說「老派」，是因為從歌曲分類與音樂形式談起，屬早期原住民音樂研究的典型開場舖陳方式。我在第一章安排這些內容，主要是為讀者建立全書所需的音樂背景知識。另一個原因是，我自己也是這樣認識馬蘭音樂的。但我希望跳脫早期研究般只呈現音樂學觀點所「篩選」出來的標準解釋，而是經由許多報導人的說法與音樂實踐來建構相關的知識。特別是有關演唱原則的討論，不僅在於提出歌唱技法相關的語彙，更要依靠豐富且具體的語彙脈絡與音樂實例，加以反覆比對，一方面貼近馬蘭音樂語彙的意義，一方面也希望能體會意義中的模稜兩可。

第二章則進入民族音樂學所強調「人」的成分，我關心的是音樂相關活動當中，人的互動關係及其社會基礎。在今天原住民文化已備受重視的環境下，讀者大概不必熟悉阿美族民族誌或人類學專著也知道所謂「男子年齡階層」與「母系繼嗣的親屬組織」是阿美族「傳統」社會的兩大社會組織，馬蘭阿美人的歌唱行為當然也建立在這兩大社會關係之上，過去的阿美族音樂研究也都已有着墨。本章則企圖進一步延伸此視角，討論性別互動、聆聽、評論、學習、默契等議題。

馬蘭阿美所謂的「複音歌謠」，通常被歸類在「傳統歌謠」的範疇裏，並且被視為馬蘭（或臺東）阿美族的特色音樂文化。然而之所以如此界定為「傳統」，早期學術界的建構佔很大的因素（陳俊斌 2013：207）。換言之，怎麼認定傳統，馬蘭觀點與外界加諸的方式大不相同。第三章企圖以「歷時」的分析來處理「傳統」這個「共時」的議題。透過本章的案例將會發現當代馬蘭人某種程度上所堅持的傳統，其實是在最近這幾十年左右的時間裏因為不同的時空與社會條件作用下產生的。在該章的最後，我試圖從馬蘭人習慣以「傳統」進行評論做為出發點，尋找音樂系統、人際關係與文化思維三者互通的解釋，同時也將社會環境操作「傳統」議題的影響納入思考。

第四章則以豐年祭期間的歌舞活動為媒介，討論歌舞系統的分類問題。承襲結構人類學「二元對立」的觀點，1990 年代的原住民音樂研究將阿美族歌舞區分為禁忌與日常兩類，兩類又與兩性之間有所聯繫（明立國 1996）。人類學家蔡政良（2007）以馬蘭附近著名阿美族部落都蘭的多種歌舞活動為例，檢討了儀式與日常歌舞的對立觀點，主張日常與儀式之間的流轉與交錯關係。我在本章中則嘗試從豐年祭的儀式流程與性質為基礎，說明豐年祭期間何以出現一般日常的歌舞，並進一步細究禁忌與日常歌舞的性質，以及這兩類歌舞與性別的關聯。

本書的第一部分，由上述四章所構成。這所討論的，多是過去原住民音樂研究中常見的議題，我希望以馬蘭為例子，透過更細膩的觀察與分析，強調人思考與活動的多樣性，以及音樂在實踐過程當中的動態特質，擴展這類既有議題的詮釋層次。

2000 年被視為原住民音樂研究的分水嶺，從這個時間點起，原住民音樂研究的範圍逐漸脫離以往以「傳統」民歌為對象的窠臼而走向多元，甚至關注音樂現代化的議題（陳俊斌 2012），此間出現了許多有趣的觀察與論述，例如卡拉 OK（例如：林靖修 2002）的研究，也有關於舞臺表演團體（如：黃姿盈 2006 、徐芬芬 2008 、高淑娟 2009）或創作歌謠（如：陳式寧 2007）的討論。

本書的第二部分即第五至八章，可視為呼應 2000 年以降的原住民音樂研究趨勢，同時也藉以呈現當代馬蘭人多元的音樂生活。在第五章中，我關注的是音樂學家所歸類的「現代歌謠」，也就是具有固定實詞的歌曲。我舉三首馬蘭地區流傳的現代歌謠為例，探究歌詞背後隱藏的歷史認知、地理空間觀與民族意識。第六章的主題乃是近年盛行的歌舞表演，但馬蘭人「從事」歌舞表演的歷史其實已經很久了。我感興趣的是，百餘年來馬蘭人從被動接受外界的獵奇眼光、被迫做為政治與觀光的樣板，一路轉變為主動而熟稔地運用歌舞來展現自己的過程，特別是現在的馬蘭人在舞臺演出時如何處理表演與「傳統」之間的可能衝突。第七章聚焦於宗教信仰變遷為馬蘭人音樂生活與思維帶來的改變，以及外來的宗教音樂，與馬蘭人本有的歌舞，兩個不同的音樂系統在宗教變遷下產生什麼樣的交流與融合，並且從三個宗教對待傳統文化的態度，比較傳統文化與不同外來信仰之間的互動關係。

第八章所要談論的，大約是所謂的「唱片時期」（陳俊斌 2013：209），也就是 1960 至 1980 年間原住民音樂灌錄為唱片並發行於部落的時代裏，馬蘭地區所興起的音樂人事物。由於黃國超（2009 、 2012a 、 2012b）、陳俊斌（2009a）等幾位學者先進已發表諸多具深度的相關論著，本章就不再就唱片產製與傳銷方面的問題重複說明。前半段我仍然要根據馬蘭在地的微觀角度，來看馬蘭當時參與唱片產製者的社會文化與人際脈絡。後半段則是以唱片時代流行起來的名曲〈馬蘭姑娘〉為例，進行個案研究。這首歌曲不論是阿美族或其他原住民族羣甚至漢人社會都相當熟悉，顯示出「漢族」與「原住民族」這兩個過去多半被各自視為不同世界的音樂領域，早就存在密切而熱絡的互動與交流，也涉及了對於「山地」的獵奇心態與想像。

原住民音樂的研究

不論以一般大眾眼光或學術界的標準來看，本書的屬性界定無疑是原住民音樂研究。什麼是「原住民」？站在歷史、語言的分類角度來看，原住民是指早於漢人來到臺灣的南島語族。不過就像「漢人」、「新住民」或是過去帶有貶意的「番」、「山地人」一樣，「原住民」這個詞某方面來說也是政治需要而產生的統稱式用語，以做為一個與「漢人」區別的「整體」，並彰顯其社會位階或民族意識上的意涵；然而另一方面，原住民並非「一個文化」，其中包括了多樣的生活與思考方式（王嵩山 2010：10-17）。換言之，使「原住民」是為「原住民」而與漢人、新住民等不同的到底是什麼？某一個層面可能是語言、風俗習慣、文化等等，另一層面也可能是百餘年來學術、政治或社會的建構。因此要討論原住民，可以採取多種不用的角度與層次：可以就特定微觀的部落社羣來看待，或是音樂學界過去慣用的「族羣」（也是一種政治化的統稱），或是視為一個整體的「原住民」來看他們在現代社會當中與外界的溝通、抗拒與協商。

陳俊斌在近年原住民音樂研究走向多元的趨勢下，主張研究者以具「後現代思維」的研究取徑來「聆聽並理解原住民當代音樂」（2013：229）。因此陳俊斌（2013）引用英國文化研究學者 Stuart Hall 的理論架構，提出以「再現」、「語言」與「意義」三方面論述原住民音樂，並且以「媒體文化」、「詩學與政治學」、「文化意義」三個部分來呼應。陳俊斌為了使該理論框架得以「適用於所有原住民族羣」，而將原住民視為一個整體（2013：12）。在此視角下，其研究企圖與文化研究接軌，也帶有濃厚的社會學傾向。

不過我個人的研究偏好還是喜歡沈浸於一個小社會當中，細細體察人與人、自然、信仰、社會狀況、歷史知識互動而生的音樂行動。但侷限於小社會並不表示就不關心該社會的人與大環境的關係，本書的第三、四章已顯露這樣的觀點，第二部分的五至八章更是如此。再者，我認為只以小社會為研究對象，仍可以陳俊斌所主張的「再現」、「語言」、「意義」三方面來思考其音樂。以表演及唱片為主題的第六及第八章，就與「再現」及「媒體」有關。「語言」、「意義」的相關討論見諸第五、八章中。而且以小社會來論述，更能具體地突顯其時間、空間與隱喻（文化脈絡）的特殊性，以及這些特殊性如何表現在「再現」、「語言」及「意義」的議題上。

總而之言，本書的最根本用意，就在於以我個人較為熟悉的馬蘭阿美族做為例子，嘗試實踐我對原住民音樂研究的想法：摒除本質論式的立場，將時間、空間、隱喻納為研究向度，更為細緻地觀察一羣人多元且不斷與社會條件互動的音樂活動與思考方式。因此讀者可視本書為「馬蘭阿美族的音樂研究」，也可以看做是「原住民音樂研究」的一個案例，或許本案例的觀點與做法未來也能有機會進一步擴及其他原住民社羣，以豐富大眾對於原住民音樂的認識。

本書第一至四章主要承襲自我博士論文（Sun 2008）的前四章，並將原論文的第六章濃縮改寫為本書的第三章第四節；第五至八章則是博士論文完成後的研究成果。書中諸多篇幅內容曾發表於學術期刊（呂鈺秀、孫俊彥 2007 、 2008；孫俊彥 2008 、 2009 、 2011 、 2012 、 2013 、 2014a 、 2014b），但不論是出自博士論文或後續的學術著作，本書都經過謹慎的觀點調整與謬誤修正，並增補大量新的或當初因篇幅限制而捨棄未發表的研究資料，並且修潤以使前後一貫呼應。

雖然理想上是要盡可能地照顧到馬蘭阿美人音樂生活的各種面向，才能夠充分瞭解馬蘭這個社會；但實際上我個人的能力還是有限，研究興趣也難免偏狹，本書所呈現畢竟仍只是浩瀚馬蘭阿美音樂的一小部分。每年夏天官方舉辦而馬蘭人大力投入的「馬卡巴嗨」觀光文化季、流行於戰後出生世代的卡拉 OK，甚至於移居北、高與花蓮之馬蘭人的音樂生活形態等，希望未來有機會補充，使本書內容能夠更加完整。