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< 6.3 溫順民族的壯麗歌舞 | 目錄 | 6.5 歌舞做為文化展示 >

我所認識的馬蘭老人家年紀夠大的都讀過日本書，他們現在還記得當年在馬蘭公學校讀書時所學的〈靴が鳴る〉（鞋聲作響），〈鳩〉、〈桃太郎〉等日本童謠，以及搭配這些歌曲的日本舞蹈，而每天朝會要唱的日本國歌〈君が代〉就更是不用說了。

日本的殖民統治，也影響了馬蘭阿美人的音樂欣賞品味。已逝的新馬蘭長老郭清溪，留下的遺物當中有一疊約十來頁的散裝紙張，上面全是日語歌曲的歌詞影印本或手抄本，總數廿一首，其中竟有十九首是日本軍歌，此外臺灣民眾所熟悉的〈サヨンの鐘〉（莎勇之鐘）也在郭清溪收藏的歌詞本之列。自日本對華戰爭開始，就在臺灣大力推行此類型軍歌，成為當時臺灣民眾的共同記憶。

還有位 1928 年出生的老婦 Ramero，父親曾是臺東糖廠員工，家境優渥，田地廣闊，與日人來往密切，甚至有日本人所贈之洋房馬匹。她不諱言自己對日本文化的喜愛，家中有許多屬於日本文化的裝飾，也樂於談論自己與日本相關的經歷，如年輕時曾二度隨表演團體前往日本，對當地美景念念不忘。 Ramero 珍藏日本明治天皇所頒布的《教育勅語》影本，不僅能流利背誦，甚至表示將來要與之同葬。 Ramero 也是馬蘭老人家當中的善歌者，阿美曲調對她當然不成問題；但她特別擅長日本歌曲，同輩族人對她的評價也是聲音厚實，唱日本歌要比阿美歌謠來得更有味道。

鄉土歌舞講習會

1949 年左右^[1]1 筆者尚未找到與該講習會直接相關的文獻。高棪表示，1949 年時與林樹興等人應臺灣省教育會之邀，前往臺北縣角板山及烏來鄉、新竹縣竹東、尖石及五峰鄉、臺東縣大王鄉（應為大武鄉之誤）等地採集原住民歌舞，並與臺東縣長黃式鴻合作（參見高棪 1984：117-118）。「臺東縣鄉土歌謠講習會」應該就是當時雙方的合作成果。高棪於 1949 年隨國民政府來臺，黃式鴻於 1950 年 8 月卸任縣長，講習會的時間當在此期間。江映碧（2004：18 、 82）表示高棪等人的調查是在 1954 年；然高棪本人則表示是 1949 年，並促成 1952 年的「改進山地歌舞講習會」（1984：118），1949 年也符合參加講習者的報導，故較為可信。，臺東縣政府舉辦了「臺東縣鄉土歌舞講習會」，研習地點在臺東女子中學，為期大約半個月，受訓者為來自臺東縣各地十幾歲年紀的漢、布農、排灣、阿美等族少女總計六十餘人，負責教授歌舞的是自中國大陸來臺的高棪與出身臺灣南投的李淑芬兩位舞蹈家，再加上新竹師範學校的音樂教師林樹興教授歌唱。馬蘭阿美參加的有林振鳳等五位少女，乃是阿美籍的里長所指派，她們後來一直都是部落裏歌舞表演的臺柱型人物。講習會上所學的，她們稱之為「民國的舞」或是「 kuaping（官兵）的歌」，由於時間久遠，目前僅記得三首，包括〈薔薇處處開〉、〈青春舞曲〉與〈巴安弦子──美麗的文化〉。講習會的訓練結業後，全體師生與縣長黃式鴻等地方政要於臺東女中合影留念，並在「臺東劇場」舉行成果演出。

「鄉土歌謠」一語對今天的臺灣民眾來說，指的是所謂臺灣在地、本土的歌謠；然而在半個世紀前的時空背景與政治氣氛底下「鄉土歌謠」顯然是指另一件事。「臺東縣鄉土講習會」上所教授的歌舞：〈薔薇處處開〉是 1940 年代中國音樂家陳歌辛創作的上海流行歌曲，〈青春舞曲〉乃王洛賓改編自新疆民謠，〈巴安弦子──美麗的文化〉則出自西藏、西康一帶藏族的「弦子」（一種類似二胡的擦弦樂器）與舞蹈表演，由高棪填上具有愛國意識的歌詞。三首各具風情，卻沒有一首和臺東地方有什麼關聯，反而充滿了對中國大陸美好河山的憧憬與思念。因此該講習會表面上看來是培養地方上的歌舞人才，實際上可說是利用歌舞文化行愛國思想的紮根教育。不過當時參加講習會的學員回憶，那時才剛學沒幾年國語，不只是歌詞發音無法充分掌握，對於歌曲的意思也並不瞭解。

當時在臺東縣鄉土歌謠講習會上受訓的馬蘭人，她們日後未曾再表演過講習會上學到的歌舞，受訓之事只成為事過境遷茶餘飯後的趣談。表面上，這個講習會似乎只是臺東地方的一個小事件，也沒有什麼研究文獻提及；然而它卻對日後影響原住民歌舞發展深遠的另一次歌舞講習，埋下了一顆種子。

山地歌舞與文化工作

1952 年 7 月至 8 月間，來自全臺三十個山地鄉七十二名善於歌舞的原住民女青年，在村里長的推薦下，集合在臺北市立女師附小，參加「改進山地歌舞講習會」。^[2]2 根據李天民、余國芳（2005：286-287）的記錄，此次於臺北市舉行的講習會並無馬蘭阿美人參加。這場講習會由臺灣省政府民政廳主辦，會上擔任教育長的是民政廳山地行政科長黃式鴻。有了此前「臺東縣鄉土歌謠講習會」的合作經驗，黃式鴻再次邀請高棪、林樹興出任「改進山地歌舞講習會」（以下簡稱「講習會」）的歌舞教員（高棪 1984：117-118）。另外舞蹈家李天民也在「講習會」的舞蹈指導之列。

高棪、林樹興兩人於 1949 年就在新竹、臺東各地調查；李天民則是 1951 年左右於花蓮、臺東花兩個月的時間採集阿美族與卑南族的歌舞（伍湘芝 2004：44-51 、 48-50），這幾位歌舞專家是戰後系統性採集原住民歌舞的先驅之一^[3]3 差不多同時間還有花蓮師範學校音樂教師張人模也在花蓮收集當地原住民歌謠（張人模 1951）。，比 1960 年代的民歌採集運動要早了十多年。他們一方面在「講習會」上教導原住民不同文化的音樂舞蹈，一方面也記錄了原住民的歌舞並加以編創。高棪的民俗舞蹈代表作〈如在天堂〉與〈快樂生活〉，林樹興採集、趙友培填詞的〈海洋歌〉，都取材自臺東一帶阿美人平日傳唱的歌謠，就是「講習會」上的採集成果。

高棪表示，「講習會」旨在為原住民歌舞增加現代舞蹈的優美動作，並加強其變化（1984：119）；李天民也表示山地歌舞被認為雖然雄渾激盪人心，但簡單的音節沒有太大的前途（李天民、余國芳 2005：285）。從兩位舞蹈專家的看法及「改進山地歌舞」的名稱上來看，「講習會」表面上是為了歌舞而舉辦的──然而實際上並不僅止於此。

就在「講習會」舉辦前一年的 1951 年，臺灣省政府公告《臺灣省山地人民生活改進運動辦法》，目的是要「改良」原住民的衣着、飲食、居住、生活與風俗習慣，並倡導使用國語（臺灣省政府民政廳 1954：223-225）。同時根據該辦法，訂定了《臺灣省各縣山地推行國語辦法》，辦法中提出加強推行國語的措施包括了下列一項：

舉行歌舞講習改良內容以發揮語文教育之效果（臺灣省政府民政廳 1954：231）

可見舉辦「講習會」背後真正的最終目的其實不在歌舞，而是配合推動「山地」的國語教育。學習新的語言並不是容易的事，當局認為把國語教育融入原住民熟悉擅長的歌舞之中，可收事半功倍之效，歌舞也就成為國語教育的媒介。於是「講習會」還請來專長文學的趙友培、王小涵，為原本只用虛詞演唱的原住民歌曲配上漢語歌詞，使「歌舞中融合中國民族文化精神，灌輸反共抗俄意識，並剷除日據時代毒化的殘滓」（李天民、余國芳 2005：286）^[4]4 出處原文做「毒『外』的殘滓」，今據聯合報 1952 年 12 月 15 日報導改「外」為「化」。，因此歌舞進一步從表演觀賞的展示樣板提升成為思想傳遞的工具。

臺北的「改進山地歌舞講習會」結束後，各地派出的原住民歌舞代表，帶着所學到的不同形態與思維的歌舞文化回到原鄉，成為新形態歌舞的種子教員，在各個山地鄉所辦理的地方性講習會上傳授舞蹈，並且在翌年 5 月 5 日的「民族舞蹈節」舉辦山地鄉歌舞表演賽（黃拓榮 1963b：154）。高棪、李天民等人「改進」的山地歌舞，於是流傳到了各地原住民部落。現在各原住民族所跳的近代舞蹈，在舞步動作方面彼此頗有雷同之處，原因就在於吸收了高棪、李天民這些舞蹈家創作的「山地舞」或「民族舞蹈」，以至於多少都帶有相同的「血統」。另一方面這些新創的「山地」歌舞也透過這個機會，藉由各級學校、女青年工作大隊、軍中康樂活動、救國團等管道而傳遍全臺。

1954 年，由中國國民黨臺灣省黨部、臺灣省政府民政廳、教育廳等單位聯合舉辦的「臺灣省山地巡迴文化工作隊」，更是將歌舞做為政治、文化宣傳的功能發揮到極致。山地巡迴文化工作隊的運作模式類似於改進山地歌舞講習會，也是由各地原住民部落選派代表到臺北受訓後，巡迴下鄉展開文化工作，歌舞部分脫胎自改進山地歌舞講習會上的內容，此外還運用話劇、電影、演講、圖片、書刊等方式。 1954 年首屆工作隊之歌舞，乃是由舞蹈家李淑芬、李天民及作曲家周藍萍所指導（聯合報訊 1954）。當時的原住民籍省議員葛良拜（排灣籍）、潘福隆（排灣籍）、高贏清（阿美籍）表示，文化工作隊「對於啟發山地文化，宣傳反共抗俄效果甚鉅」（何金生等 1955：3641）。可見文化工作隊的目的不僅僅在於「提升」原住民的歌舞文化或生活水準，更在於政治上的思想教育。

山地巡迴文化工作隊在原住民部落引發迴響後，每年度都比照辦理，持續舉行了二十餘年，約至 1979 年左右結束（呂鈺秀 2003：166）。可以想像在這段時間裏，不知有多少原住民青年參與，也對各地原住民的歌舞、語言、教育等層面產生重大的影響。某年度的文化工作隊來到臺東舉行演出，地點在臺東劇場，節目內容一半母語、一半國語，演出盛大歌舞與打獵、收穫等話劇劇情，讓當時觀賞的馬蘭人印象深刻。^[5]5 2013 年 6 月 10 日盧秀花報導。盧秀花之二姊盧玉蘭（已逝）曾參與該屆的文化工作隊。