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海祭結束當晚，男子偕妻子在所屬階層的階長幹部家中聚會晚餐。部落招待在廣場中央以竹竿架起日光燈管做為照明。傳令少年已經早早來到會場在燈光下圍成一圈，他們身穿 T 恤與深藍色短褲，手上拿著 tangfur 鈴鐺，呼喊：「 we~, u kapah, ta'ini, makero, kaliki'en！」（喂~青年們！趕快來跳舞！）每喊一句，手跟著甩動 tangfur 同時右腳頓地。反覆喊了幾輪後，傳令少年唱起 Sa'opo to kapukaput 〈年齡階層集合歌〉^[1]1 參考【吳榮順】 8，1992 年錄音。。

這首〈年齡階層集合歌〉，是傳令少年的專屬歌謠，歌曲的目的與他們的呼喊聲一樣，都是在豐年祭的夜晚催促青年儘快來到會場集合準備跳舞。幾年來我在馬蘭地區各部落所見，只有新馬蘭的傳令少年還在唱這首歌。就部落的環境來說，新馬蘭地域規模小，所見不是農田就是低矮平房，平日外來人車罕至，沒什麼噪音影響，傳令少年的歌聲呼喚尚可遠傳。即便如此，他們的聲嘶力竭似乎徒勞無功，青年們還是姍姍來遲。

傳令少年所拿的鈴鐺 tangfur，為其專屬之器物。它由一彩色橫紋的布條掛上一排銅製鈴鐺所構成，鈴鐺單體或器物整體都稱為 tangfur 。傳令少年平常將 tangfur 綁在後腰或右腿上。 tangfur 與做為衣飾的 singsing（小鈴鐺）的差別，在於 tangfur 體積略大且重，聲音較為厚實而富有共鳴，鈴鐺單體內常無鈴珠，需互相碰撞才能發聲。早期的 tangfur 為青銅製，表面有車輪、斜十字、同心圓等陽紋；晚近者為黃銅製，上有「太」、「国」、「同」等漢字陽刻，可知是得自於漢人。

malikuda 的歌與舞

回到豐年祭的會場上，各個階層的年輕男子陸續抵達後，高階者一聲令下，男子手牽手圍成舞隊，開始跳起 malikuda 豐年祭大會舞。

豐年祭大會舞的舞隊為眾人牽手做圓弧或螺旋形，根據年齡階層的高低次序排列，最高階者在外圍領頭，再依序向中心繞轉，舞隊最後面亦即螺旋最內側就是「傳令少年」。牽手的方式是相隔交叉，也就是自己的手臂與鄰人手臂交叉重疊，左手在上、右手在下，然後牽著再過去一人的手。老人家說，牽手的目的是阻止不好的靈進入舞隊裏面，因此牽手等於是劃出一個禁忌範圍。舞隊的中央擺著幾個米酒瓶，傳令少年派出代表為大家服務，隨時向跳舞中的青年敬酒。

馬蘭的豐年祭大會舞普遍所見計有四首，分別以其舞蹈動作為名：Miterucay 〈跳躍舞〉，因舞步中有個跳躍的動作而得名^[2]2 黑澤隆朝 1943 年所錄的 sapanemnem 即為此曲，見【黑澤隆朝】 CD2 之 29 。；Mita'ongay 〈敬禮舞〉，舞步中有彎腰動作如敬禮般；其餘兩首歌曲不同但舞步相同，皆稱為 Mipingpingay 〈踏步舞〉，指的是腳步的重踏。〈跳躍舞〉與〈敬禮舞〉的腳步頗為複雜，時進、時退、有時又跳躍、有時又原地抬腳，外人一開始在隊伍中跟著跳時往往倍感困難。此外當青年依照各曲搭配的舞步進退繞行時，傳令少年的腳步動作只在原地雙腳輪流蹬跳。

舞步符號	動作
L / R	朝舞列前進方向踏出左 / 右腳
l / r	左 / 右腳向後退
u / d / j	腳抬起懸空 / 腳放下 / 跳步而踏出
─	停止

說明：據明立國（1989：25）使用之舞步符號修改擴充

四首大會舞之舞步各異外，舞隊旋轉繞行的方向也有差別。〈跳躍舞〉及〈敬禮舞〉是順時針方向旋轉前進；兩首〈踏步舞〉則做逆時針。實際跳舞時，通常先是〈跳躍舞〉及〈敬禮舞〉交換著進行，跳了一個段落後，變換舞隊方向改唱〈踏步舞〉。一個晚上下來，大概會換到兩、三次。舞跳累了，較高階層者有權利可以先休息，稍後再歸隊繼續跳舞；但如果舞隊裏還有比自己高的階層，那麼再累也要堅持下去。

豐年祭大會舞的領唱者，一般而言是舞列裏面高階層的成員。以資深者來領唱，顯然也是禁忌上的考量。豐年祭大會舞如同〈部落先祖之歌〉、〈祈雨歌〉等祭儀歌曲，是平日不能演唱的。伊寧部落的 Fi'ik 說：

我們臺東市原住民，kiluma'an 〔豐年祭〕的歌不是隨便喔。結婚的時候、落成的時候不可以，只有 kiluma'an 的時候〔唱〕。^[3]3 2012 年 7 月 16 日報導，筆者整理。

另一位伊寧的長老長老 Fafoy 則說：

祭歌平時不能唱，尤其不能在自己家唱，那是因為尊重。如果聽到有人隨便唱這種歌，會覺得很可恥，連我的耳朵都不想聽。鄰居聽了都會吐口痰，整個部落也會給他批評。對祖先創立這樣的歌，如此神聖，是要尊重的，這樣也是尊重自己。^[4]4 2000 年 6 月 3 日報導，Ngayaw 翻譯，筆者整理。

實際演唱時，領唱者不一定是舞列中年紀最長的人。部落裏誰的歌唱能力高，大家都很清楚。因此即便舞列中有更高的階層，如果自認歌唱能力比不上比較年輕的善歌手，還是會把領唱的機會讓給年輕人。不論如何，豐年祭大會舞場上的領唱者，都是部落裏歌唱能力最為出眾的大歌手。他們高亢清亮的歌聲有助於振奮舞者的精神，維持舞步整齊劃一，大家跳起來也更加起勁。

在音樂形式上，四首豐年祭大會舞都是領唱和腔，領唱句與和唱句等長，且領唱句與和唱句為不同旋律。從老一輩留下來的錄音來看，豐年祭大會舞的演唱方式與一般日常歌謠無異，也有唱「高音」以及即興變化旋律而產生「複音」的現象。特別是〈跳躍舞〉一曲的旋律變化最為豐富。雖然年輕人的即興能力不及老一輩，但還是有意識地在唱〈跳躍舞〉變化出不同的旋律來。不過現在年輕人跳豐年祭大會舞時，幾乎已不再演唱「高音」。

豐年祭大會舞在音樂上還有個特別之處，是領唱時會出現兩人一起領唱，旋律不同交疊形成「複音」的現象。老人對此的解釋是 pacafayay 「陪同者」。我推測是早期部落尚未分家，馬蘭全體人數眾多時，舞場上只有一位領唱者可能聲勢較單薄而發展出來的做法。此外我自己曾碰到一個有趣的經驗。某晚我在新馬蘭的豐年祭會場錄音，新馬蘭的居民好意地請我站到舞隊裏面對舞者錄音。想不到麥克風一出現在年輕人面前，似乎激起了他們的表現欲，變成五、六個人同時領唱的特殊場景。

年輕男女的交往場合

海祭過後的豐年祭大會舞，祭儀成分已不如海祭前那麼濃厚。一開始跳舞的都是年輕男子，慢慢地比較資深的青年階層才加入舞隊。待氣氛熱烈後，原本旁邊圍觀的女子或是中年男子也會進來一起跳舞。舞隊的次序，男生還是照年齡階層的高低，女生的話就在自己的丈夫、男友或兄長等旁邊跳，形成男女交錯排列共舞的情形。不過唱歌的大多還是男子，女性通常只跳舞而不唱歌。年老的婦人坐在外圍觀賞，長老則多半待在家裏休息，或是散步來到舞場看看年輕人的舞蹈。

昔日海祭後夜晚的大會舞乃是未婚男女接觸認識的場合。以往少女見到心儀的男子，就插進舞隊到男子身邊跳舞，男子自然瞭解她的心意。所以受歡迎的男子，身旁可能有好幾位女子一起跳。若有少女只旁觀而不下場跳舞，老人也會問她：「你怎麼不去跳舞呢？你沒有男朋友嗎？」而女子若要更明白地表達愛意，則會取出檳榔塞進男子的口中，稱為 pa'icep 「給檳榔」。男子如果不願接受這位少女，會直接了當吐出檳榔以示回絕。目前還是有機會見到女子為丈夫或男友獻上檳榔，男子吐掉檳榔的情形倒是沒有了，大概是因為現在的年輕人不再以豐年祭做為尋找異性對象的場合，所以會「給檳榔」的，都是夫妻或是感情已穩固者。至於在旁圍坐的老婦，則觀察哪位男子的舞蹈整齊漂亮，適合做自己的女婿。曾見過年長婦人硬是拉著晚輩女孩，到自己中意的男子身邊要求兩人一起跳舞。兩位年輕人雖然不願意，在舞場上也只能尷尬地接受長輩安排。

據說 1970 年代新馬蘭部落成立之初，新馬蘭族人的晚間大會舞不會進行到太晚，差不多十點以後大家浩浩盪盪地步行前往祖家馬蘭的會場，繼續與馬蘭本部落居民共舞，一方面是熱鬧，一方面也表現出對於本部落的尊重。不過現在的新馬蘭人已沒有這個習慣。至於更早之前，各子部落尚未分出時，馬蘭人數眾多，舞蹈場面壯觀浩大，舞隊的螺旋都要繞個好幾圈。由於年輕男子總是排在舞隊的內部，女孩子要找男友跳舞時，又不能直接穿過舞隊，只能從隊伍頭部順著螺旋一路下去。如今盛況不再，也讓懷舊的老人家唏噓不已。

各部落差異

雖然馬蘭人的生活週遭充滿了大量的漢人鄰居，但豐年祭大會舞等活動卻很少吸引他們的目光。不管是在國小操場、廢棄稻田還是路邊空地，都只有阿美族人自己跳自己的，沒有一般媒體上常見原住民祭典吸引大批好奇觀光客的場面。頂多是鄰人散步路過時佇足看個兩眼就離開，再不然就是部落族人帶著自己的外地朋友來參加。

由於馬蘭地區的豐年祭是各部落約定統一的時間在自己的部落內舉行，而且大會舞平常又禁唱，彼此沒有什麼交流的機會，所以各個部落的歌舞習慣已漸漸產生差異。馬當及伊寧雖然整體人口數眾多，但年輕人參與大會舞的程度卻不如想像中熱烈，連帶在旁觀賞的老婦人也稀稀落落。馬蘭本部落顯得比較具有號召力，能夠吸引到其他外圍子部落的年輕人參加，因此人數較多，歌舞場面顯得熱鬧，也不乏歌聲出眾的領唱者，但場邊卻看不到什麼中老年人。唯獨在新馬蘭，以一位旁人的眼光來看，該部落的晚間團體歌舞被視為全體盛事，老人來到場邊觀看，中年人不分男女也加入隊伍與年輕人共舞，在場上可以不斷地感受到族人在歌舞或週遭活動中散發出來的各種熱力，直到夜深盡興而歸，這也是我特別喜歡觀賞新馬蘭豐年祭大會舞的原因。

歌舞形式的層面上，現在年輕人因為不熟悉古謠，唱大會舞時都沒有顯著的「複音」現象，〈跳躍舞〉複雜的舞步也開始簡化。還有十分有趣的現象是，馬當及伊寧的年輕人把漢語「梁山伯、祝英台」幾個字加入〈跳躍舞〉一曲的歌詞當中，整句歌詞的意思「梁山伯、祝英台，來這裏跳舞吧」，與大會舞一般常見的「青年啊，跳舞吧」之類的阿美語歌詞很接近。豐年祭大會舞使用漢語歌詞就僅此一例，因此這種唱法應該是年輕人好玩有趣的成分居高。

除了〈跳躍舞〉、〈敬禮舞〉及兩首〈踏步舞〉之外，我曾在馬當部落聽到了第五首大會舞歌曲，是馬蘭地區其他部落不曾演唱的。但詢問老人，多表示這第五首並非原先馬蘭的大會舞歌曲，所以可能是馬當阿美人從馬蘭以外的地區學來的。像歌舞文化與馬蘭十分接近的都蘭部落就剛好有這首歌曲^[5]5 在此感謝蔡政良提供都蘭的豐年祭大會舞錄音。。

不論如何，若是和其他阿美族部落的豐年祭大會舞做比較，都蘭有十四首，宜灣曾有二十七首目前只唱十三、四首，奇美有十二首，港口也有三十首，^[6]6 有關以上各阿美部落的豐年祭及大會舞曲數，請見：明立國 1999；王宜雯 2000；蔡政良 2007；盧薆竹 2008 。馬蘭的大會舞數量可說是少得可憐。馬蘭的數量特別少，是因為遺忘、遭禁或本就如此，現已不可考，不過部落族人對此的反應倒值得探究。有熱衷部落文化的年輕人，看到別的部落有這麼多大會舞，而興起鼓勵志同道合者自創新曲的想法；不過他也坦承這個念頭太過大膽，大會舞本身是禁忌歌舞，創作新曲可能無法被部落族人接受，因此也僅止於構想。這個例子說明了現在的年輕人在接觸部落外的事物後，已經對自己部落的狀況產生反思；然而基於豐年祭及大會舞本身的禁忌成分，使得族人在設想創新時還是有所保留。

除了地域區別外，豐年祭大會舞也顯示出世代間的風格差異。從 1943 年臺灣民族音樂調查團錄音裏那一輩的老人，到郭英男、郭清溪這一個世代，再加上現在五、六十歲長者（於豐年祭「開始日」演唱）及四十歲以下年輕人（在海祭結束後的夜晚演唱），這幾個不同年代的馬蘭人的演唱習慣都不同，像是慣用的變化句型、和唱方式、風格韻味，也都各有特色。