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< 3.3 逐漸遺忘的戀人絮語 | 目錄 | 3.5 動態的「傳統」 >

2003 年 10 月 1 日，臺灣著名的原住民歌舞表演團體「原舞者」，在位於法國巴黎奧塞美術館（Musée d'Orsay）旁的「巴黎臺北新聞文化中心」^[1]1 現改稱「駐法國臺灣文化中心」。舉辦了一場演出。我當時尚在巴黎求學，有機會能聽到來自家鄉的原音天籟，自然是不會錯過。原舞者當晚表演的劇碼是「年的跨越」，內容是鄒族特富野部落的戰祭、卑南族南王部落的年祭以及阿美族宜灣部落的豐年祭，以及節目換場時穿插的雙管鼻笛與口簧琴獨奏。正式節目結束後，全體團員合唱了馬蘭阿美族的名曲，即 1996 年亞特蘭大奧運會宣傳短片所引用馬蘭長老郭英男夫婦的〈飲酒歡樂歌〉，馬蘭人的正式稱呼是〈第二首長歌〉。原舞者所仿唱的版本，也是郭英男夫婦最有名的演唱^[2]2 收錄於【第一】 5 及【法國】 1 。此即 1996 年亞特蘭大奧運會宣傳短片所引用的錄音版本。；只不過原舞者團員是男生齊唱「低音」旋律、女生齊唱「高音」旋律，而不是依照馬蘭人僅一人負責「高音」、其餘皆唱「低音」並且運用即興變化旋律的原則。

郭英男夫婦的演唱版本，已成為今日外界認識馬蘭歌謠最普遍的管道。外人學唱〈第二首長歌〉時往往是學習郭英男夫婦的版本，甚至現在四、五十歲以下年紀的馬蘭人也多是如此。我把郭英男夫婦最著名的演唱版本（錄於 1978 年）採譜如下，不過〈第二首長歌〉之旋律頗長，如果要完整呈現將太佔篇幅。由於這首曲子的第二個樂句大約等於第一樂句銜接上第三樂句，所以只選錄郭英男所唱的第二樂句（譜例 11）。

至於年紀約略小郭英男一輩，差不多 1930 、 1940 年代出生，同樣熟悉古謠的馬蘭老人家，他們所唱的〈第二首長歌〉和郭英男的版本也頗為類似，例如譜例 12 是 2000 年時 Fi'ik 與 Fafoy 兩位長老在同一次演唱時的片段：

譜例 11 的郭英男演唱版本，連同譜例 12 中 Fi'ik 與 Fafoy 兩位長老的演唱，三個例子的旋律並不完全相同，自然會讓人想到他們在唱歌時運用了「彎曲」（ikung），也就是歌唱當下即興地改變旋律使之與他人不同的一種技巧。再者，這三個演唱例子彼此之間僅有小變化而沒有大差異，所以暫時可以推論，所謂的「彎曲」，是在某一個已知而且算是明確的旋律線條上稍加變化。

接下來我要請各位讀者看看譜例 13 這段旋律：

不常接觸馬蘭歌謠的人乍聽到這段旋律，應該會覺得在旋律上與前面三個例子有滿大的差別。從一般外界的音樂觀念來看，很難想像它跟前面三個例子有什麼關係。其實譜例 13 是 1943 年臺灣民族音樂調查團（下文簡稱「調查團」）所採錄的馬蘭人錄音，而且跟前面三個例子一樣，都是〈第二首長歌〉的第二個樂句。如果把調查團的錄音和前面三個例子放在一起看，認為「彎曲」是在某一明確旋律上稍加變化的想法就被推翻了。

這一節，就以〈第二首長歌〉為案例，藉由這首歌曲豐富的錄音史料，加上馬蘭人自己的認知解釋，進一步探討馬蘭人唱歌的重要技巧「彎曲」是怎麼一回事，並延伸到馬蘭人對於歌謠「傳統」的爭辯上。

風格與旋律的轉變

由於歷來有大量的〈第二首長歌〉錄音，時間橫跨了七十年，演唱者眾多，又來自不同的年齡層，因此若要根據錄音所呈現的多樣旋律形態來探究「彎曲」的技巧，不得不考慮錄音的採錄時間，以及歌唱者世代的問題。接下來的討論就要從這兩個層面切入，具體的觀察對象仍是〈第二首長歌〉的第二樂句。

目前所知〈第二首長歌〉的首次錄音是 1943 年調查團所採錄的，再來就是 1960 年代李哲洋與劉五男、呂炳川等人的調查錄音。我從 1943 年調查團以及 1967 年呂炳川的調查錄音當中挑選了幾個〈第二首長歌〉第二樂句的例子，這些演唱者的年紀都要比郭英男來得大，他們的唱法彼此之間較為接近，和郭英男著名的演唱版本差距較大（見譜例 14）。

其實郭英男在 1970 年前後的錄音，與這些年長一輩歌手的唱法有許多類似之處，同時也呈現出介於老式唱法及後來 1978 年著名錄音之間的過渡性質（見譜例 15）。

至於郭英男及他的歌唱夥伴，他們 1970 年前後的唱法特徵類似郭英男的狀況；隨着時間推進，他們的唱法仍保有強烈的個人風格，但某些段落的特徵開始走向類似郭英男 1978 年的版本（譜例 16）。

到了 1990 年代後期，郭英男及其夥伴已逐漸凋零，躍上檯面的是年輕一個世代的歌手。這個時期開始，馬蘭人唱〈第二首長歌〉的方式與郭英男 1978 年著名版本就比較接近，而且旋律越來越繁複，裝飾性格也越強。

整體而言，1970 年以前的馬蘭歌謠錄音呈現出明快果決的風格；到了 1990 年代以後，歌唱的速度越來越慢，相對應地旋律轉為蜿蜒複雜。老一輩歌手的「彎曲」技巧好，例如〈第二首長歌〉樂句開頭唱法就有豐富的變化，不像 1930 年代以後出生的歌手都只用一種方式仿照郭英男 1978 年的著名版本演唱，而郭英男與其親友這批 1920 年代的歌手則介於兩者之間，呈現出過渡的趨勢（見譜例 18）。

在本書的第一章第四節當中，我曾提到馬蘭人如何解釋「彎曲」，其中兩句話值得再次引述：

唱歌的時候，前面自己隨便唱，自己唱自己的 ikung，沒有一樣的 ikung，每個人的都不一樣。自己唱的，今天唱的不一樣，明天的又不一樣。不會唱歌的人，ikung 都一樣，不好聽。唱歌到後面〔指樂句結尾〕，大家都一樣，這樣很好聽。^[3]3 2001 年 7 月 15 日 Daya 訪問記錄。

Ikungen ko radiw no miso. U niya a ikung milaradiw. Miso a ikung, u mako a ikung. Ta'ira i teluc pahecaden no mita. 〔你唱歌時要做「彎曲」。唱歌時每個人各有各的「彎曲」。你有你的「彎曲」，我有我的「彎曲」，到最後大家結束在一起。〕^[4]4 2005 年 6 月 7 、 8 日 Dakoc 報導、翻譯。

這兩句話可視為馬蘭人對於「彎曲」的操作型定義，在此定義下，並沒有特別提到樂句開頭該怎麼唱，只須樂句的結尾相同即可，亦即結束在同音上。譜例 18(a) 中老一輩演唱〈第二首長歌〉開頭的種種變化唱法，不啻為明證。那麼實際演唱時何以判斷是什麼歌曲以適時接唱，靠的就是歌手彼此之間的瞭解。播放 1943 年調查團採錄的〈第二首長歌〉給現在的馬蘭人聽，他們往往無法第一時間就辨別出歌曲，而是要聽到旋律中段才能確定甚至樂句結尾才能確定，原因就在於他們不熟悉早期的唱法，需要更多旋律上的特徵才得以辨認。現在的馬蘭人唱歌時往往同一首歌的開頭演唱相同旋律，而且每一次演唱的開頭差不多都一樣，如譜例 18(c) 一般，這是演唱技巧不如以往造成的結果，久而久之變成現在的演唱習慣。

歌曲模式的形成與變化

綜合前面有關旋律變化的討論來看，1943 年調查團採錄的〈第二首長歌〉，在旋律外觀上之所以會與郭英男著名的演唱有很大的差異，並不是短時間之內歌手靈感突發的即興變化所致，而是數十年的時間裏慢慢醞釀累積而成。因此若是把時間的觀察幅度拉得很大，同一首歌可能產生很大的差異；但在短時間內、特定歌唱團體當中，一首歌曲的面貌，像是旋律走向、慣用音型、速度等，就不會相差太多。我暫且將這些形式上的要素統稱為歌曲的「模式」。

在短時間之內，一個歌唱默契團體對於某一首歌曲的「模式」，會形成比較明確而固定的認知，歌手實際演唱時運用的「彎曲」技巧，正是根據此「模式」出發，來進行即興式的變化。至於變化幅度的大小，端視演唱者的技巧而定。但既然演唱必定運用即興，長時間不斷實踐的結果，歌曲的「模式」可能就會改變。

就以〈第二首長歌〉的第二樂句為例，在樂句的中段部分，早期錄音顯示老一輩歌手常反覆使用 mi-re-do 的音型；但是到了晚近的錄音包括現在馬蘭人的演唱，這個段落變成以 sol 音為主幹，並在其附近圍繞（譜例 19）。

除了〈第二首長歌〉以外，古調〈除草歌〉是另一個歌曲「模式」明顯變化的案例。在北里闌及 1943 年調查團的錄音^[5]5 【北里闌】 145，1922 年採錄；【黑澤隆朝】 CD2 之 33，1943 年錄音。當中，〈除草歌〉的和唱段落都只有一個樂句，可是現在的馬蘭人都唱兩個樂句，其中第二個樂句像是從第一樂句稍加變化而來的。其變遷的線索，保存在 1967 年民歌採集運動時期李哲洋與劉五男在郭英男家裏採錄的調查錄音中。當時郭英男等人唱了兩個版本的〈除草歌〉，並且表示一個是老人的唱法，一個是年輕人的唱法，可據以推測原本〈除草歌〉只有一個樂句，後來方始衍生出兩樂句的唱法。^[6]6 見【許常惠還原】 ADR-006B-01 與 ADR-006B-02，前者為兩樂句的唱法，後者一樂句。但 ADR-006B-02 在演唱前口述者（可能是劉五男）解釋「第一首屬於老年人的除草歌，第二首是年輕人的除草歌」，應是短期調查時未充分溝通而造成的誤解。我認為當時演唱的郭英男等人應該是說：第一首（兩樂句唱法）為年輕人的唱法（指新出現的唱法）；第二首（一樂句唱法）為老人的唱法（指前輩或過去的唱法）。

音樂學者在其他南部阿美族部落的採錄，可與馬蘭人歌唱方式演變軌跡一同比較。以〈第二首長歌〉為例，明立國 1985 年在鹿野（1996：135-137）與吳榮順 1992 年在都蘭^[7]7 【吳榮順】 12 。所採錄者，都較接近於早期馬蘭人的演唱。〈除草歌〉方面，都蘭以及日卡地（Rekat）部落阿美人的演唱^[8]8 【吳榮順】 11，1992 年錄音；【尋覓複音】 CD2-11，2013 年錄音，日卡地部落位於臺東鹿野。，也和馬蘭的早期錄音一樣，只有一個和唱樂句，旋律走向形態也相當雷同。這些錄音實例一方面為馬蘭早期錄音所記錄的演唱方式提供了佐證，另一方面也顯示出當代馬蘭人頻繁熱絡的音樂活動與源源不絕的創意，使歌曲演唱模式與風格的改變，要比其他阿美族部落來得迅速。

時間是歌曲「模式」產生變化的一項重要因素，歌唱默契團體內部彼此之間也會互相影響。原因是「彎曲」的即興演唱原則迫使歌手在演唱當下不斷地尋求改變的可能，同時也聆聽且進一步吸收到歌唱夥伴展現的靈感與技巧，然後嘗試重製甚至在該基礎上尋找新的創作可能，接下來新的靈感又會再次形成新的「模式」。因此對於某一首特定的歌曲來說，一個相對固定的演唱「模式」，不僅是經過無數次反覆演唱所累積而成的具體結果，同時也成為繼續衍生出新的歌唱「模式」的基礎。

以現有的錄音資料來看，郭英男及其歌唱夥伴從 1960 年代到 1990 年代的變化趨勢就相當一致。 1990 年代後期郭英男的夥伴們相繼辭世，郭英男找來幾位年紀比他小十幾歲的歌手加入。當時郭英男要求他們每天到家裏聚會練歌，以因應可能突發而來的表演邀請，久而久之這一輩的歌手自然模仿郭英男的歌唱方式，甚至某些特定的旋律唱法。最後這批歌手又再發展出屬於自己的演唱習慣與風格。

既然往來密切的歌唱者之間會形成自己的風格，可推想彼此疏遠的團體會發展出相異的歌唱「模式」。某次我隨熟悉的老人作客拜訪一處人家，這家人並不熱衷於音樂活動，與檯面上的歌手都沒什麼來往，也沒參加過什麼公開或對外的音樂展演活動，聚會當中他們所演唱的〈第二首長歌〉就「頗有古風」，接近調查團錄音的味道，回程時同行的老人主動表示這家人的歌很不一樣。也就是說這家人「區隔」了當代活躍歌手所領導的風格發展，而「保留」較多早期的演唱風格。可見羣體之間如果沒有充足的交流，則會各自發展出自己習慣的「模式」。

換言之，外界討論馬蘭的「複音歌謠」時，常假設那是族羣或部落內部具有一種「均質」的特色樂種；實際上在馬蘭地區這個大範圍裏，仍然存在着各種音樂認知與操作的變體。

以「傳統」評判

我常常在一些有競爭意味的歌唱團體之間，聽到彼此互相評論對方「不傳統」。依照馬蘭人的觀念，「傳統」是符合於老人流傳下來的做法與習慣；那麼所謂的「不傳統」，自然就是「與老人的演唱方式不同」。每個團體都認為自己依循老人過去的「傳統」演唱方式，當然就暗示他們認為別人的風格並不「傳統」。那麼，如果大家都自稱符合「傳統」而其他人不是，那麼到底什麼才是「傳統」的面貌？如果說「老人的唱法」是評斷「傳統」最有力的標準，那麼現在馬蘭人所認識、所實踐者是否又與老一輩相同？然而根據前面的討論，即便是同一首歌曲（尤其是古調），早期與現在的唱法在風格與外貌上已經有相當程度的歧異，那麼這種對於「傳統」的宣稱是否意味着，所謂「符合老人的唱法」只是一種想像，而「傳統」不過是各自根據自己對於音樂的認知所建構出來的？

從音樂的運作過程來看，馬蘭歌謠講究即興創意，自然而然造成長時間下來演唱方式與風格的轉變。換言之，馬蘭歌謠的面貌會隨時間或團體而不同，其實正是音樂系統本身要求變動（即「彎曲」技巧）的必然結果。只不過馬蘭人很少意識到這音樂結構層面的因果關係，而是藉由「傳統」來解讀。

音樂學家或許會說，即便旋律、風格各異，這些不同時代或是不同團體所演唱的結果，依然符合音樂學角度所歸納出來的馬蘭歌謠特徵，也就是領唱和腔的進行模式、「高音」與「低音」的分配、「彎曲」的即興技巧運用等，仍然屬於「傳統」的範疇之內。然而這種所謂的音樂「傳統」，不過是音樂學所設想並且建構出來的，馬蘭人對於自己音樂「傳統」的觀察角度不盡然是如此，他們對於「傳統」有着更細膩的需要與認識。對於馬蘭人來說，歌唱符合一定的運作原則，只是基本的演唱習慣，說不上傳統不傳統；是不是「傳統」的重點在於是否依循了老人流傳下來的模式與風格──即便它們可能實際上是依各自的音樂認知與經歷而想像或創造出來的。

演唱風格的歧異與變化，是馬蘭歌謠系統的必然結果，那麼三十年前、六十年前的馬蘭阿美人應該也各自有各自的演唱習慣，他們又是如何看待彼此間的演唱差異呢？是否類似於今天這種涉及「傳統」的批判觀點？可惜過去的原住民音樂研究幾乎不會觸及這個層面，看不到任何文獻對此着墨，已經沒有辦法瞭解當時的情形。

可以肯定的是，今天馬蘭人以「傳統」評判歌曲風格的差異，已成為一種宣示文化主體的方式。這很可能是受到 1996 年奧運會宣傳片引用郭英男夫婦的錄音所影響，臺灣社會上上下下特別重視原住民「傳統」歌謠，原住民本身也因此積極以歌舞等「傳統文化」來表達民族意識，從而發展出依附於「傳統」概念的競爭。表面上，藉「傳統」來評判，是音樂系統內用以區辨彼此的語言；更進一步探究，「傳統」在當今社會中一方面是延續民族生存的意識所在，另一方面也是向外界宣示族羣主體性的工具。正如馬蘭人所常說的：「不好的東西怎麼好意思讓外面的人看？」也就是說要好聽的歌、符合老人的傳統唱法，才夠格站在舞臺上。因此這套各自陳述「傳統」的語言，更進一步帶有宣稱「正統」的意味，進而擁有對外宣傳、對內領導的權力與義務，「傳統」也成為彼此競爭的表述依據。